UN ROSTRO SIN CORAZÓN

Hola amigos, aquí os dejo un interesante estudio sobre "El retrato de Dorian Gray", espero que os guste y que sirva como base para la ansiada tertulia que mantendremos dentro de unos dias.
Durante estos días de "cuenta atrás" iré publicando la variada documentación que he estado repasando sobre la obra así como información relativa a las diversas adaptaciones de la historia a otros medios (cine, teatro, comic,etc...)
Un abrazo.

ESTUDIO DE LA OBRA: "El Retrato de Dorian Gray" de Oscar Wilde.

EL  AUTOR

Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde nació en Dublín en 1854. Durante su época de estudiante en Oxford ya cons­truyó la imagen de dandi brillante que le acompañó duran­te toda su vida. Fue un conversador tan fascinante e inge­nioso que muchas de sus respuestas y opiniones se citan aún hoy e incluso se le atribuyen muchas más sentencias pro­vocadoras de las que realmente dijo. Decoró su habitación de Oxford con porcelanas chinas, lilas y plumas de pavo real, se atrevió a rechazar la práctica de deportes —algo im­pensable para la educación de los caballeros ingleses— y presumió de indolente, cuando en realidad fue un buen es­tudiante, amante de la cultura clásica y apasionado de las ideas estéticas de profesores como John Ruskin y Walter Pater. Wilde se inclinó primero por las teorías de Ruskin, pa­ra quien el arte y la belleza tenían un sentido moral y de­bían ser socialmente útiles; pero finalmente adoptó la posi­ción de Pater, quien defendía el valor del arte en sí mismo y el disfrute de la experiencia de la vida. Éstas son las ide­as que exponen tanto el personaje de Lord Henry en El re­trato de Dorian Gray como el mismo autor en el prólogo de la obra.

Al no conseguir quedarse en la universidad, cuando terminó sus estudios se instaló en Londres. Allí mantuvo una activa vida social y se convirtió en uno de los más lamosos repre­sentantes de las tendencias esteticistas de «el arte por el ar­te» que triunfaban en la época. Sus primeras obras literarias fueron un fracaso, pero su popularidad le proporcionó un contrato para dar conferencias durante diez meses en Estados Unidos, donde divulgó sus ideas y cultivó su imagen de ex­céntrico.

Constance Lloyd, esposa de Wilde, y Cyril, su hijo.

A los treinta años se casó y tuvo dos hijos por los que sentía verdadera adoración. A ellos dedicó algunos de sus relatos y fábulas infantiles como El príncipe feliz y otros cuentos, El fantasma de Canterville, El gigante egoísta o El ruiseñor y la rosa. En 1890 publicó su única novela; El retrato de Dorian Gray. Escribió también numerosas reflexiones sobre el arte y, durante la década de los años noventa, estrenó una serie de obras teatrales que le otorgaron su momento de mayor presti­gio. Una de ellas reproduce el drama bíblico de Salomé. Publicada en Londres en 1894 con dibujos de Aubrey Bearsdley, fue estrenada finalmente en París en 1896, ya que en Londres fue considerada demasiado erótica e inmoral y, en 1905, ya fallecido Wilde, Richard Strauss la convirtió en una ópera. El resto de las obras se acogen al modelo de la alta comedia, a partir del cual Wilde explota su gusto por los diá­logos ingeniosos y su propósito de satirizar la hipocresía y la doble moral de la sociedad victoriana de la época. La impor­tancia. de llamarse Ernesto (The importance of being Ernest) es la más lograda de esas comedias de enredos y equívocos que hacían las delicias del público, y en las que el amor triun­faba finalmente sobre las convenciones sociales. Sin embar­go, el éxito de Wilde se movía en un terreno resbaladizo. Por una parte criticaba la represión y el puritanismo social, mien­tras que por otra deseaba fervientemente el aplauso de esa mis­ma sociedad que era objeto de su burla. Por una parte denun­ciaba la doble moral, por otra, él mismo vivía instalado en ella, ya que desde los primeros tiempos de su matrimonio com­paginaba su vida de casado con sus relaciones homosexuales. Muy pronto pagaría caro su "atrevimiento".

Lord Alfred Douglas

En 1891 Wilde había iniciado una relación amorosa con Lord Alfred Douglas, «Bosie», un joven de veintidós años, estu­diante de Oxford e hijo del marqués de Queensberry. El mar­qués, recordado también actualmente por ser el inventor de las reglas del boxeo, acusó a Wilde de homosexualidad y és­te, a instancias de Bosie, reaccionó denunciándolo por di­famación. Perdido este juicio, llegaron dos más en los que Wilde era el acusado y en los que, en medio de un enorme escándalo, fue duramente condenado a dos años de traba­jos forzados. Las condiciones físicas de la cárcel eran tan ex­tremas (con los reclusos encerrados veintitrés horas al día en celdas aisladas, mal alimentados, enfermos, etc.) que lleva­ron a Wilde a escribir:

«El sistema penitenciario actual parece no tener más finali­dad que arruinar y aniquilar las facultades espirituales (...) el desgraciado que se halla encerrado en una cárcel inglesa difícilmente puede escapar a la locura.»

Expulsado de la sociedad, proscritas sus obras, abandona­do por casi todos sus amigos —temerosos muchos de verse envueltos en los mismos problemas de Wilde—, arruinado por los juicios, perdida la patria potestad de sus hijos, Wilde relató desde la cárcel su dolorosa experiencia en una carta dedicada a Bosie: De profundis (Epístola: In Carcere et Vinculis). Cuando quedó en libertad en 1897 se dirigió a Francia, donde adoptó inicialmente el seudónimo de Sebastian Melmoth. «Sebastian» por la figura del mártir cristiano he­rido por las flechas, una figura muy cara a las representa­ciones homosexuales, «Melmoth» por Melmoth el errabundo, un personaje de ficción, inspirador también de El retra­to de Dorian Gray y que ahora pasaba a representar su mis­ma pérdida de rumbo vital.

Tumba de Oscar Wilde, París, cubierta de besos.

En 1900 murió en París, a los cuarenta y seis años de edad, convertido en alguien absolu­tamente distinto a la figura del dandi que había cultivado a lo largo de su vida. Sin embargo, muchas décadas más tar­de, el escritor Jorge Luis Borges podía afirmaba:

«Su obra no ha envejecido, podía haber sido escrita esta ma­ñana¹.»

' Prólogo a Ensayos v artículos de Oscar Wilde, en Ja Biblioteca Personal J. L. Borges. Barcelona: Orbis, 1986. Citado por M. Bach (1996): «Oscar Wilde: dandi y mártir» CU! 89, 44-53.

EL RETRATO DE DORIAN GRAY

Original Lippincott's Monthly Magazine

Durante una cena con Oscar Wilde y Arthur Conan Doyle, el editor de la revista americana Lippincott's Monthly Magazine les encargó que escribieran alguna novela para su revista. Muy pronto apareció la de Oscar Wilde y al año si­guiente, en 1 891, fue editada en forma de libro. En el paso de una publicación a otra, Wilde había introducido algunos cambios como respuesta a las críticas de inmoralidad que ha­bía suscitado la obra (en la que todo el mundo veía refleja­da la doble vida de su autor) en aquella sociedad victoriana que asociaba la actividad artística a la vida disipada y el escándalo. El escritor se extendió en el prólogo en una de­fensa de su concepción del arte y sentenció:

«Un libro no es en modo alguno moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo.»

Pero, al mismo tiempo, en una contradicción muy caracte­rística de toda su obra, sostuvo que el libro contenía una gran lección ética. Suavizó el contenido erótico y las relaciones de homosexualidad implícitas entre los personajes y aña­dió pasajes y capítulos, como el del intento de venganza de James Vane, que daban a la obra una dimensión moral más convencional. En sus debates sobre la novela, Wilde presentó a los tres personajes principales como una recreación de tres facetas de su propia personalidad:

«Contiene mucho de mí. Basil Hallward es lo que creo que soy yo; Lord Henry lo que el mundo piensa de mí; Dorian lo que me gustaría ser—en otra época, quizá.» (Letters, p.352)

Este reparto de papeles se torna, pues, más complicado por­que los tres son meros portavoces de distintas actitudes con las que Wilde se identificaba, y no tienen un protagonismo equivalente. Basil, el artista para quien la belleza va unida a la bondad, se mantiene de hecho en un segundo plano; de­sea reconducir al bello Dorian al bien y su intento moral le lleva a la muerte. Lord Henry encama el propósito de situarse por encima del bien y del mal, encarna la figura de un dan­di mundano y expone las ideas de Pater sobre el «nuevo he­donismo» que debería regenerar a una sociedad estancada y sacarla, como nos dice, del «puritanismo severo y desabrido que está teniendo en nuestra época un curioso resurgimien­to». El joven Dorian lleva esa teoría a la práctica, esforzán­dose por experimentar nuevas sensaciones y placeres, de for­ma que acaba pareciendo una prolongación del personaje de Lord Henry. Pero en lo que sí acierta Wilde plenamente es en que el diálogo ingenioso («Hoy en día la gente conoce el precio de todo y el valor de nada.»), el amaneramiento y el gusto por la paradoja («El camino de las paradojas es el de la verdad. Para poner a prueba la realidad debemos ponerla en la cuerda floja.») con los que Lord Henry pretende criti­car a la sociedad desde una falsa superioridad despreciativa son los rasgos que la gente de Londres podía atribuirle per­fectamente a él.
Ahora bien, a partir de la idea de este reparto de papeles, de esta creación de unas máscaras que revelan uno u otro as­pecto de la personalidad de Wilde, podemos abordar una de las principales cuestiones planteadas por "El retrato de Dorian Gray".

EL LABERINTO DE LOS ESPEJOS: REALIDAD Y REPRESENTACIÓN

Aquello que los lectores de esta obra no podrán olvidar es la imagen del cuadro oculto que refleja el alma, la conciencia y la realidad vital de Dorian, mientras que su apariencia, lo que todos pueden ver, permanece eternamente joven y bella. Este tipo de desdoblamientos (lo que somos y lo que que­remos ser, lo que los demás ven y nuestra íntima realidad, las distintas personas que conviven en nosotros o lo que apa­rentamos ser y lo que terminamos siendo) se nutren de sen­timientos y reflexiones humanas que la literatura ha tratado ampliamente a lo largo de los siglos. Una forma muy ade­cuada de representarlos ha sido la de usar el recurso de es­pejos, cuadros o máscaras, ya que a través de ellos se pue­den expresar las relaciones entre la ficción y la realidad, las cosas y sus representaciones, lo que es y lo que se ve.

Espejos de la realidad.

Cuando el personaje mitológico de Narciso se mira en el es­pejo del agua, lo que ve es la belleza de su rostro. El reflejo muestra la realidad sin distorsión. Narciso se enamora de sí mismo y ése es su error, pero él se quiere exactamente como es y como se ve: joven y bello.
¿Qué ocurre, sin embargo, cuando los personajes encarnan el deseo de no ser tal como son? ¿El deseo, por ejemplo, de recuperar aquella juventud, belleza o vigor ya perdidos? Las leyendas de tratos perversos, de pactos con el diablo para re­cuperar la juventud a cambio del alma, son muy numerosas y Goethe las inmortalizó en 1808 a través del personaje de Fausto. También el doctor Jekyll, ya a finales del siglo XIX, sentirá un deseo semejante al de Fausto, aunque en esa épo­ca ya no es en la figura religiosa del diablo en quien se con­fía para obtener el remedio, sino en la ciencia: es una fór­mula química la que convierte a Jekyll en Mr. Hyde y le permite entregarse a los placeres prohibidos. Pero en ambos casos la existencia que consiguen no es simplemente una apariencia, un reflejo o una máscara, puesto que el joven Fausto o el violento Mr. Hyde están verdaderamente ahí. Cuando los ángeles se rebelan, se convierten en demonios y dejan de ser ángeles, cuando los hombres se convierten en hombres lobo, son así realmente. Tanto si el cambio es per­manente como si se alternan los estadios, tanto si los per­sonajes se desdoblan como si se suceden en el tiempo, la ex­presión de los deseos humanos, del dilema de escoger entre el mal y el bien, se manifiesta a través de la existencia de nuevas realidades.

Dorian Gray, como Narciso, descubre su belleza al verse en el retrato. Como Fausto o como Jekyll, realizará un pacto per­verso para escapar del paso del tiempo y de la muerte como destino humano; si bien, en su caso, no se trata de recuperar la juventud, sino de evitar perderla. Y, también como ellos, esta decisión le llevará a la autodestrucción. Ahora bien, el pacto no incluye ya la existencia de dos realidades. La nove­dad de la obra de Wilde y de otros autores de la época es que su reflexión sobre la relación entre realidad y representación surge en un momento en que empieza a afirmarse la idea de que «la realidad» es sólo la representación que los humanos se hacen de ella a través de la cultura y el lenguaje. En esa lí­nea se sitúa Wilde cuando opina, por ejemplo:

«La naturaleza es nuestra creación. Está en nuestro cerebro y éste le da vida. Las cosas existen porque las vemos; y lo que vemos y el modo de verlo depende de las obras artísticas que han tenido influencia sobre nosotros. Contemplar una cosa es muy distinto de mirar una cosa.» (905)
 Works, p. 905. Citado por P. Funke (1972): Oscar Wilde. Madrid: Alianza

Espejos de lo oculto.

«La cara es el espejo del alma» afirma el popular refrán. Pero cuando el «alma» no nos gusta, o los demás no la aceptan, puede iniciarse un juego de máscaras. La realidad se oculta entonces tras la representación de lo que deseamos ser, de lo que los demás desean ver en nosotros o de lo que nosotros deseamos mostrar.
El retrato de Dorian Gray plantea esta disociación de múl­tiples maneras. La realidad de la pobre Sybil, por ejemplo, es la de esa chica humilde que no puede ser aceptada ni por la buena sociedad ni por Dorian, si no es a través de los per­sonajes de teatro que interpreta. Dorian ama a los persona­jes, a las representaciones artísticas en las que se convierte Sybil. Pero cuando el amor impide que aparezca bajo ellas y muestra su auténtica realidad de joven enamorada, tanto sus amigos como él se horrorizan y huyen. También pode­mos pensar que Lord Henry se oculta hasta cierto punto ba­jo su máscara de dandi y vemos cómo Basil le repite en va­rias ocasiones que no cree que sea sincero en sus provocativas afirmaciones. El mismo Wilde había escrito:

«Al mundo le parezco —y ésa es mi intención— nada más que un diletante y un dandi; no es prudente mostrarle al mun­do el propio corazón, y como la seriedad en las maneras es el disfraz del bufón, la bufonada en sus exquisitas aparien­cias de trivialidad, indiferencia e irresponsabilidad constitu­ye la vestidura del sabio. En una época tan vulgar como la nuestra todos necesitamos máscaras.» (Letters, 353)3
' Leuers.p. 353. citado por P. Funke (1972): op.cit..

Pero la máscara principal, obviamente, es la del joven Donan. Una máscara de belleza y juventud que ha desplazado la realidad hasta su retrato, un doble que mantiene oculto en una habitación cerrada, de forma que todos los demás, la so­ciedad entera, únicamente ven su rostro-máscara. De hecho, la sociedad corrompe, justamente, porque en su hipocresía sólo desea ver máscaras y promueve las representaciones complacientes. De este modo, la literatura puede confiar a los espejos y a los retratos el secreto de la naturaleza ínti­ma de las cosas. Esta imagen es tan atractiva que ha sido usa­da repetidamente, incluso en muchos cuentos folclóricos o infantiles. El espejo de la madrastra de Blancanieves o el del Preste Juan saben la verdad de lo que ocurre, aunque acon­tezca en lugares lejanos. Los niños de "Los hijos del vidrie­ro", de María Gripe, se consumen en la Ciudad de los Deseos y los espejos revelan esa verdad al dejar de reflejarlos. Y tam­bién Erised, el espejo de Harry Potter y la piedra filosofal, muestra los deseos ocultos de los personajes. Para señalar la dicotomía entre realidad y representación en la obra de Wilde, el mejor recurso no será un espejo, sino una pintura, puesto que es el arte el que nos permite acceder a la verdad, conocer lo que hay detrás de las formas en que se ma­nifiestan las cosas. Así, es el arte de Basil el que capta la naturaleza de Dorian. tal como es en el momento en que se realiza su retrato y tal como es realmente en cada momento de su vida. El mismo Dorian nos dice que el cuadro es «el más mágico de los espejos», puesto que es espejo de su edad y de su alma, es decir, de lo físico y de lo moral a la vez. En definitiva, el cuadro, la representación artística, es la verda­dera realidad. Por ello, sólo Basil puede acceder nuevamen­te a ver la imagen del cuadro cuando le dice a Dorian que le gustaría ver su alma y cuando, horrorizado, va a rasgar el cua­dro, el joven le detiene exclamando: «¡Sería un asesinato!». Por eso mismo, cuando Dorian destruye la pintura, a la vez destruye la realidad, es decir, se destruye a sí mismo. Sin embargo, podemos ir un paso más allá. Tal vez adoptar una determinada representación sea algo tan consistente que la máscara acabe configurando el rostro. Tal vez la represen­tación acabe moldeando la realidad hasta sustituirla. Es lo que planteó el autor catalán Eugeni d'Ors dando la vuelta a El re­trato de Dorian Gray: el dandi deseoso de placeres se refu­gia tras una máscara física de persona respetable. Cuando muere y la máscara le es retirada, su rostro es igual a la más­cara, expresa exactamente la misma respetabilidad. Tal vez, pues, se pueda terminar siendo como el personaje que, o bien uno mismo o bien la mirada de los demás, han construido. Los lectores de El retrato de Dorian Gray sabemos que no es así en esta obra porque ahí está el cuadro que cambia y nos recuerda la verdad, pero todos los que ven a Dorian lle­no de juventud están seguros de que su realidad es ésa. Si tan sólo podemos ver la realidad tal como se nos muestra, ¿có­mo podemos sostener que existe una realidad auténtica más allá de sus representaciones?

Perdidos en los espejos.

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La reflexión sobre la realidad y la representación había  inau­gurado el siglo XX, y el tema no dejó de desarrollarse a lo largo de todo el siglo. La realidad, ésa que parecía evidente a pesar de sus contradicciones en obras como Fausto o El Dr. Jekyll y Mr. Hyde, fue cada vez más cuestionada. La in­quietante idea de que no existe una verdad última, aunque esté oculta, de que todo puede ser una suma de representa­ciones, se expresó en nuevas fórmulas literarias. Los perso­najes empezaron a diluirse en laberintos de espejos que se reflejaban parcialmente entre ellos, la ambigüedad y la in­certeza sustituyeron las tranquilizadoras narraciones del XIX en las que uno podía saber finalmente cómo eran «de ver­dad» los personajes. O bien se empezó a especular con la multiplicidad de existencias y realidades paralelas que se re­velaban de vez en cuando en los cuadros y al otro lado de los espejos. Este es uno de los aspectos que nos ha aproxima­do nuevamente al arte del Barroco, cuando los artistas em­pezaron a presentar el mundo como una representación te­atral o dudaron de si vivimos cuando soñamos o soñamos que vivimos. Y no parece que el tema vaya a abandonarse en los inicios del siglo XXI, cuando la existencia de la realidad virtual, por ejemplo, contribuye al interés por explorar las fronteras entre ficción y realidad.

Es en este contexto en el que, desde hace algunos años no cesan de aparecer libros y películas, de diversa calidad ar­tística, en los que los personajes se preguntan si son huma­nos o máquinas; si han vivido o si sus recuerdos, como les ocurre a los replicantes de Blade Runner, les han sido im­plantados; si viven en un mundo real o, como en las pelícu­las Matrix y Abre los ojos, tienen en una existencia virtual; si lo que les rodea es tal como lo ven o si, como en El show de Truman, se trata únicamente de una prolongada repre­sentación televisiva; si su vida es sólo una o se desarrolla en distintos planos relacionados.
Para dar vueltas a esas ideas, El retrato de Dorian Gray si­gue tentando a los autores, que continúan ofreciéndonos nue­vas versiones de esta historia. Una de las más recientes es la de Neil Gaiman, un autor de relatos fantásticos que en El re­galo de boda*, reformula El retrato de Dorian Gray según las leyes de este género. En su caso es una familia la que en­carna la representación de todo lo que puede considerarse el éxito social, mientras que una narración, aparecida miste­riosamente en la casa como el regalo de una descripción del día de su boda, va desarrollándose en paralelo y va absor­biendo todos los males de su existencia. Un día el marido «real» muere, mientras que en la narración se mantiene vi­vo. La esposa entonces decide desafiar esa muerte: destruye la narración aceptando que eso significa que el sombrío re­lato de su realidad paralela va a sustituir lo que había sido su existencia.
Y es que, aparte de otros aspectos interesantes de la novela (como su cuestionamiento de las ideas estéticas) o de pro­blemas literarios (como su ritmo desigual y su mala estruc­turación), El retrato de Dorian Gray pertenece a esa clase de obras que recogen una imagen potente y la actualizan en su momento con nuevas interpretaciones. Ningún lector podrá olvidar el argumento básico: la distancia entre el be­llo y joven Dorian y el perverso retrato. Y fue a partir de la publicación de esta obra cuando los retratos, como antes los espejos, empezaron a llenarse de nuevos significados para que reflexionaran y soñaran las nuevas generaciones.

* En N. Gaiman (1999): Humo y espejos. Barcelona: Norma editorial.

- Estudio realizado por Teresa Colomer en el apéndice de la edición de Editorial Edebé (2003) -